Nadszedł czas na zrecenzowanie kolejnej świetnej odsłony Antologii Pawluśkiewicza, którą jest niesamowity album zatytułowany Harfy Papuszy. Po raz wtóry mamy okazję zapoznać się z genialnym reprezentantem serii ustanowionej przez Polskie Radio, a którego poprzednio przedstawionym arcydziełem kompozycyjnym były utwory grupy Anawa nagrane wspólnie z Andrzejem Zauchą. Materiał utwierdzony na omawianym krążku stanowi złożony poemat muzyczny, którego integralnymi czynnikami są symfoniczne trakcje olbrzymiej orkiestry oraz wiersze będące efektem skromnej twórczości cygańskiej poetki Bronisławy Wajs znanej pod pseudonimem Papusza. Album jest zarejestrowanym zbiorem pieśni zarejestrowanych w Kościele oo. Augustianów św. Katarzyny w Krakowie w 1994 r.
Zacznę może od scharakteryzowania śpiewu, który został wykorzystany podczas artystycznego montowania tej niezwykłej płyty. Cała kompozycja krążka składa się m.in. z bardzo wysokich żeńskich partii wokalnych, które tym samym mieszczą się w definicji określającej artykulację sopranową. Muszę przyznać, że nigdy do końca nie należałem do jakichś silnych entuzjastów eksploatowania tak przenikliwie wygórowanej częstotliwości właściwej operowym solistkom (chociaż nie powiem też, że nie doceniałem nigdy takiej twórczości, np. uwielbiałem zawsze wystąpienia Sarah Brightman), aczkolwiek po odsłuchaniu tego materiału nabrałem bardziej zdecydowanego obycia słuchowego z takim wykonawstwem sztuki. Ostra sopranowa aranżacja ma z pewnością swój niezwykły i specyficzny klimat, do którego wymagane jest nieco alternatywne nastawienie słuchacza, bowiem śpiew podobnego pokroju jest czymś skrajnie relewantnym. Pawluśkiewicz rozdysponował w swej artystycznej produkcji dwie wokalistki z bardzo wysokim głosem żeńskim, które swoimi umiejętnościami rozpromieniły wśród przygotowanych pieśni płomienisty żar przeróżnych emocji. Tymi artystkami są Elżbieta Towarnicka (poza jej współpracą z Pawluśkiewiczem znana jest m.in. ze swoich występów w filmach Krzysztofa Kieślowskiego, natomiast jej udział np. w Kicý bidy i bokhá! to prawdziwa potęga artystyczna) oraz Gwendolyn Bradley (amerykańska śpiewaczka operowa, jej niezwykle lekki poruszający śpiew pokazał prawdziwą klasę, zwłaszcza na utworze Dikháv dáj i dój dikháv). Nie obyło się również bez zaangażowania wokalistki Bożeny Zawiślak-Dolnej wydobywającej dźwięczne głoski w oprawie mezzosopranowej (ja sądzę jednak, że piosenkarka świetnie posługuje się też sopranem, najłatwiej i najdokładniej można wybadać jej głos w pieśni Churdó brišýnt pejá, ponieważ zaśpiewała na niej solo), a poza nią na płycie udzielił się również Andrzej Biegun posługujący się umiarkowanym barytonem. Jego samotny śpiew można podziwiać na utworze Jág pes bałvalátyr mosardźá, artysta świetnie też przewodzi chórowi swoim głosem przy wybitnym wykonaniu Saré romá te našén ki mé. Gdyby ten śpiewak zaprezentowałby odrobinę niższy głos na tej ostatniej pieśni, to może zaryzykowałbym nawet fragmentaryczne porównanie go do solisty Nazzarena de Angelisa, który wykonywał m.in. rolę Mefistofelesa we włoskich inscenizacjach Fausta. Jak można się zapewne domyślić, tryb wokalny vibrato jest systematycznie wykorzystywany na płycie, bowiem schemat śpiewny utrwalony w jej wykonaniach jest czysto operowy. Dodatkowo swój udział na recenzowanym materiale zaznaczyły również wspaniałe chóry, których jakości estetycznej nie powstydziliby się nawet śpiewacy występujący u boku samego Carla Orffa. Można tu napomknąć o pierwszej części wzniosłego utworu Tradén romá, który został wykonany przez adeptów Małgorzaty Orawskiej. Niewątpliwie przywołuje on równie bogate i uroczyste doznania, jakie mogą towarzyszyć słuchaczowi przy obcowaniu z niezapomnianym utworem O Fortuna.
Kompozycja oraz symfoniczne aranżacje wykorzystane podczas tworzenia tego albumu są niezaprzeczalnie wzniosłym arcydziełem, z zasięgu którego każdy poszczególny utwór nosi rzęsistą dawkę różnych emocji oraz przywołuje wiele skojarzeń związanych z szlakiem cygańskiej egzystencji. Wykonania są bardzo niejednolite, gdyż nawet w poszczególnych pieśniach miesza się naraz wiele motywów muzycznych. Na niektórych utworach z płyty można się np. dopatrzeć pewnych podobieństw z barokowymi ścieżkami melodyjnymi, które są charakterystyczne chociażby dla wielkiego dzieła Pasja wg. św. Mateusza autorstwa Jana Sebastiana Bacha. Będą to np. różne fragmenty pieśni Pał jaméndyr tradén albo Javéł vénd parńóri. Natomiast nuta Saré romá te našén ki mé nosi znamiona bardzo udanej i stabilnej koneksji między lekkością dźwięków charakterystyczną dla twórczości George’a Philippa Telemanna, a klasycystyczną oprawą sporadycznych i gwałtownych uniesień impetuoso bijących z niektórych dzieł Josepha Haydna (np. Oxford). Natomiast świetne i wyraziste detache smyczkowe można uświadczyć na samym początku ostatniej wersji Tradén romá (są trzy utwory o tym tytule, pierwszy i drugi mają tę samą trakcję instrumentalną, z tym że jeden z nich zawiera dodatkowo udział Towarnickiej solo; trzeci ma już inną formę melodyczną). W Čeń patrynitko mamy z kolei dość żywą linię dźwiękową tworzoną przez umiarkowanie agresywny akordeon, chwilowe udziały harfy, sporadycznie eksploatowane instrumenty smyczkowe oraz krzepkie odgłosy trąbek. Niekiedy dźwięki orkiestry na tym kawałku przywołują wręcz skojarzenia z jakąś muzyką orientalną typową dla kultury arabskiej bądź tureckiej. W ostatnim utworze Saré romá wykorzystano nawet manewr arco podczas szarpania za struny kontrabasu, który dodatkowo wzbogacony jest przygrywką fletów oraz ostrych posunięć smyczkami metodą staccato. Gdzieniegdzie pojawiają się też uderzenia talerzy, a gdy utwór zbliża się do chwalebnego finału, do symfonii dołączają się również przyśpiewy chóralne.
Możemy znaleźć też dużo pieśni, które oscylują swoją barwą oraz budową wśród wygładzonych oraz ostrożnych wykonań muzycznych. Chociażby sam początek płyty anonsowany w postaci utworu Ach, miré vešá! jest bardzo mrocznym i powolnym wchłanianiem uwagi słuchacza w uroczysty nastrój mnogich deliberacji. Trakcja melodyczna stopniowo potęguje doznawane przez audytorów wrażenie zbliżania się do jakichś olbrzymich mokradeł usytuowanych w samym środku leśnej gęstwiny. Na tle rozbrzmiewa subtelna i tkliwa harfa, która płynnie wprowadza wręcz hipnotyzującą barwę oddziaływania na receptory słuchowe. Identyczny efekt tego elitarnego instrumentu szarpanego został zastosowany w pieśni A miré bérgi barýtka, przy której stanowi on dorodny akompaniament dla wprawnego śpiewu Elżbiety Towarnickiej. Bardzo udane partie harfy wydające dawkę rzewnych nutek zawiera również kawałek Churdó brišýnt pejá. Natomiast na pieśni Dé tu, dévła (na płycie są jej dwie wersje, na jednej z nich udzielił się Andrzej Biegun) mamy wyśmienity kościelny chór podparty bardzo cichymi partiami smyczkowych manewrów, które jednakowoż epatują niebywałym klimatem niepokoju. Taką katedralną specyfikę ma również niedługi utwór Vés terdó charakteryzujący się lekkim kolektywnym śpiewem. Potem swój udział oznajmiają również trąbki anonsujące zarazem obraz z jakąś wielką smugą pyłu oraz dźwięki pocieranych skrzypiec utrzymujących tonację w zatrważających otchłaniach muzycznej grozy. Przypuszczalnie najbardziej rozpoznawalnym dla czytelników utworem z oferowanego repertuaru będzie pieśń Kicý bidy i bokhá!. Jej kompozycja została odnowiona i odrobinę przemianowana na potrzeby filmu Papusza. Ta druga wersja została przygotowana z udziałem Kayah i wydana na odrębnym krążku z muzyką filmową. Na krążku z Antologii ma ona nieco powolniejszą rytmikę, ale sama melodia zasadniczo jest identyczna. Istnieje jeszcze inna odmiana tej pieśni, którą śpiewa tylko Kayah (można się z tą wersją zapoznać na krążku Transoriental Orchestra). Wszystkie wersje tego utworu są piękne, żywe i niesamowite. Mamy też wspaniały duet Gwendolyn Bradley i Andrzeja Bieguna w piosence Jamé na kamás barvalipená, który jest delikatną aranżacją ukazującą moment złapania tchu na tle zmagań się z galopującą rytmiką i nadającą słuchaczowi wrażenie błogiego spokoju. Skromne partie skrzypiec, wiolonczeli oraz trąbek wyciszają skutecznie wszelkie rozterki wewnętrzne.
W wielu wykonaniach przygotowanych przez Pawluśkiewicza możemy również uświadczyć sowitego ducha kultury cygańskiej, z którego biją żywe i obrazowe ekspresje muzyczne projektujące krajobrazy pełne wydeptanych ścieżek, pozamiejskich kątów oraz odludnych polanek, wśród których z błyskawiczną prędkością jadą wozy pełne ciemnych przedstawicieli romskich społeczności. Tabor uczestniczący w długotrwałej wędrówce niczym jaśniejący i rozgrzewający dynamizm godny heraklitejskiego ognia rozpala swym żarem rejony, które najpierw napotyka, a zaraz potem błyskawicznie pozostawia w płomieniach. Muzyka na płycie zabiera audytora w podróż wśród mieniących się iskier kalejdoskopu rzeczywistości. Melodyczne aranżacje dają idealne odzwierciedlenie tętniących wrażliwością wierszy, które napisała w zeszłym stuleciu pani Bronisława Wajs. Na Tradén romá chór dryfując między śpiewaniem partii wyższych oraz niższych, świetnie przywołuje na myśl skojarzenia ze zmieniającym się środowiskiem na skutek żywiołowego pędu. Skrzypce lawirują swoją melodią w takt całokształtu kompozycji, a ich dźwięki obrazują pokonywanie dróg pełnych rozmaitych głazów, drzew oraz kałuży. Z równie potężnym oraz prężnym dynamizmem możemy się spotkać, odsłuchując króciutką pieśń Savé jakhá. Kawałek ten przypieczętowany jest zarówno szybkim tempem wykonań melodyjnych na instrumentach, jak i również ostrym i stanowczym śpiewem obrazującym widok przemieszczających się cygańskich taborów. Odgłosy uderzanych talerzy czy silne tarcia smyczków idealnie nakreślają wyobrażeniową atmosferę pełną widoku gnających koni. Jest to energiczna oraz pędząca linia dźwiękowej kompozycji, w której rozbrzmiewają dość wyraziste echa takich dzieł jak Lot Trzmiela rosyjskiego kompozytora Rimskiego-Korsakowa czy też nawet symfonii Z Nowego Świata czeskiego twórcy Antonína Dvořáka. Pał jaméndyr tradén z kolei jest utworem zaczynającym się od bardzo schematycznego tarcia smyczkami, który swoją wstępną strukturą dźwiękową zapowiada pewien cel, do którego powóz będący w ruchu ma wkrótce dotrzeć. Następnie całą atmosferę podsycają udziały profesjonalnych chórów oraz wyważone przygrywki instrumentów dętych. Czuć tutaj jednak pewną nutę zagrożenia, więc osiągnięcie docelowego punktu nie jest łatwe ani pewne. Tekst piosenki również sygnalizuje jednoznacznie ten element trwogi, odnosząc się do niemieckich prześladowań wobec etnicznych odmienności. Mroczny las stanowi tutaj azyl, jest to miejsce wypatrywane przez Cyganów, do którego Niemcy nie mają odwagi ani sposobności wkroczyć. Melodii towarzyszy przeświadczenie o niepewności końcowego rezultatu całej ucieczki, muzyka umiejętnie podtrzymuje ten nastrój w umyśle odbiorcy. Druga część utworu z kolei wchodzi na płaszczyzny nieco bardziej wysubtelnione, anonsowane przez stylistykę zbliżoną do twórczości Jacquesa Offenbacha. Potem wchodzi delikatny i kojący sopran, który obwieszcza znalezienie leśnej kryjówki.
Kończąc recenzję, nadmienię, że warto zapoznać się zarówno z płytą Pawluśkiewicza, jak i z poezją oraz życiorysem samej Papuszy. Zarówno muzyka z omawianego albumu, jak i skromna ekspresja słynnej artystki mogą skłonić czytelnika do głębokiej refleksji. Korzystając z okazji, chciałbym też zaprosić czytelników, którzy jeszcze nie mieli okazji tego uczynić, do zapoznania się z ciekawym filmem Papusza zrealizowanym podług scenariusza państwa Krauze (do którego również wykorzystane zostały motywy muzyczne Pawluśkiewicza). Jest to doskonałe zobrazowanie surowego ostracyzmu, jaki spotkał utalentowaną cygańską poetkę Bronisławę Wajs, w wyniku którego została ona skazana na samotną izolację oraz obłęd.
